Y descubro de pronto que la luz que entra por el ventanal se ha instalado en mi cuadro, plateada y objetiva, apta para las sombras leves de París, pero extraña a aquella otra ciudad pintada desde recuerdos y fotos de favor. Aún me lastima los ojos en los sueños la luz amarilla de Buenos Aires, luz de estadio de domingo, de plaza, de siesta. “Un sol hecho para el cuerpo” -me decía Julián- que hace que la cultura se parezca demasiado a la enfermedad, que se refugia en rincones secretos, de claroscuros moderados. No en vano los fotógrafos esperan que el cielo se cubra para que las cosas expresen su espíritu.
Tal vez esa luz que oculta esencias provoque que Buenos Aires sea tan sensible al paso del tiempo. En el retrato hay una calle de barrio, que recuerdo ornada de edificios viejos, inclinados hacia el horizonte. Cada año la calle llega en una nueva fotografía transformada, metamorfoseada por una locura que sólo puede tener que ver con la distracción o con una trampa. En la primera imagen había un carro. Hace tres años una mujer paseaba con un gato en sus brazos. Tan fugaz como esas existencias de oportunidad fueron los edificios, los adoquines, los faroles. Cada transformación del paisaje aparece en el cuadro; ya no sé si lo pinto o lo traiciono. El próximo año puede haber un muro bloqueando el callejón y Buenos Aires ya no podrá ser recordada más que como el río de Heráclito.
Pero la luz ha cambiado aquí. El cielo del retrato ha enfermado en el exilio.
No puedo sino contagiar esta nueva pena al rostro de Julián. Ya es hora de que una nueva arruga aparezca al borde de sus párpados. Hago el trazo leve y una serie infinita de veladuras con aceite muy liviano, casi sin pigmento. Debo pintar al ritmo exacto del tiempo.
Cuando era joven desdeñaba esta técnica, y todas las técnicas. Era necesario sacrificar a la expresión la calma de los talleres. Pintaba como quien arenga, con brochazos cargados de pintura y de furia. Todos los personajes clamaban por salirse de las telas aunque no pudieran escapar de los bordes negros de sus figuras. No lo podían hacer de sus vidas miserables, en definitiva, pero yo me negaba a esta evidencia y los redimía en colores y gestos ampulosos.
Julián miraba desde el vano, semioculto por la puerta como protegido por un escudo. No se acercaba a los cuadros, temiendo que en el taller se liberara por una alquimia alguno de esos pobres amenazantes para hacer la revolución ahí mismo y dejarlo a él sin postre.
Había una gran ingenuidad en mi combate. Era ajeno a mis héroes y violento a los ojos de Julián. Mis pinturas no eran recortadas de las revistas para decorar con pudor comedores humildes. Las compraban coleccionistas europeos con curiosidad de mitólogos y, con el dinero que me pagaban por ellas, algo más apreciado llegaba a esos comedores.

Por razones oscuras, que en definitiva ignoro, hubo quienes se preocuparon por ponerme en un catálogo de crítica extrema. Comenzaron a llamarme por teléfono y amenazarme de muerte, y poco antes del ‘76, cedí a las invitaciones de mis mecenas europeos y escapé.
Julián se quedó; quería comenzar la universidad en su ciudad, en su idioma. Confieso que no tuve el valor de volver, aunque todos los días hacíamos planes con mi esposa para traerlo con nosotros, con nuevos argumentos de seducción o con ruegos. Hablamos con él cada día, hasta que en abril del ‘77 ya no volvimos a escucharlo. Aunque nunca confirmamos su muerte, supimos que hacía más de un año lo habíamos visto por última vez.
Mi esposa languideció en una espera obstinada, cada vez más próxima a la insensatez. Luego de dos inviernos europeos muy duros ya se había hecho tan etérea y silenciosa que se murió como quien cumple con una formalidad menor.
Fue entonces cuando comencé el retrato.
Por aquellos días recorría museos buscando claves en los viejos maestros. Me abismaba en ese espacio propio más allá del dolor que el arte provoca. Así encontré -nunca lo había visto antes- una tabla flamenca con una rareza iconográfica. San Lucas, el primer pintor sagrado, retrataba sobre un caballete instalado en el mismo monte Gólgota -lo que de por sí significaba un anacronismo y una falta de oportunidad notables- a María, sosteniendo en su regazo el cuerpo sin vida de su Hijo, recién descendido del tormento. Una Pasión extraña, sublime, por primera vez representada con un testigo preocupado por fijar el instante para la eternidad. Me entregué a la convención que el cuadro me proponía, y cedí a su encantamiento. Elpintor, “anónimo flamenco del Siglo XVI”, había trazado en la composición un arco descendente de tres cabezas con distintos grados de tensión. En el punto más bajo yacía Cristo, con su rostro pálido y calmo tras el sufrimiento extremo de varios días. Más arriba, su madre lo observaba tensa, agotada por el llanto -el pintor había colocado pequeñas lágrimas en su rostro- y el esfuerzo de la resignación. Aún más erguido, San Lucas, el único empeñado en una acción real, observaba con preocupación a la Virgen, mientras transpiraba su angustia por no poder detener el tiempo.
Había en ese cuadro una profunda reflexión sobre el dolor, su representación y la eternidad. Volví día tras día por el lapso de seis meses para estudiar el mensaje y su técnica. Investigué sobre un estilo que vuelve a las pieles brillantes y transparentes, en base a innumerables capas de aceite con muy poco pigmento, transparentes a la luz que las atraviesa hasta estallar en el fondo blanco del soporte.
Con un par de fotos viejas comencé a dibujar a Julián adolescente sobre un fondo de casas viejas y un callejón de barrio. Contradije mi estilo y comencé a construir la piel de mi hijo con capas de luz hasta hacerlo insoportablemente vivo. Luego de un año de trabajo, Julián me miraba desde la tela como lo hacía desde el tiempo confuso del recuerdo.
A pesar de los ruegos y las amenazas de mis marchands, ya no había fogosos obreros, atletas de la Revolución estallando de color en mis cuadros; ni siquiera había nuevos cuadros. Sólo el retrato.
Porque cuando lo consideré terminado llegó de Buenos Aires mi primer encargo. Aquel punto de vista repetido en una fotografía, y las primeras bajas del paisaje. El callejón había cambiado. Yo podía ignorarlo, resignándome al recuerdo, a la instantánea histórica; o alterarlo, y así empezar a dominar el tiempo.
Nunca había visto muerto a Julián, no puedo saber con qué rasgos ni con qué desgarros abandonó la vida. Tampoco puedo pretender que vive y que la desaparición es un descuido de la muerte. Pero este Julián, para perdurar en el cuadro debía envejecer. Cada año busqué a los jóvenes de su edad, hablé con ellos y registré cuidadosamente las marcas que la experiencia iba dejando en sus rostros. Eran parisinos, pero hay emociones y vivencias que son universales. El leve desaliento que se dibuja en las comisuras de los labios al cumplir los treinta, la fatiga en las ojeras al comenzar la rutina laboral, el abandono progresivo de la tensión muscular, el debilitamiento del pelo. Y Julián se fue convirtiendo en su posibilidad, en aquel que nunca sería pero bien podría haber sido, con retoques imperceptibles, con infinitas capas de pintura.
Este es mi hijo, digo como aquella Virgen que tuvo la discutible ventaja de tenerlo en sus brazos tras verlo morir. Como ella, comienzo a sospechar que cuando nos reencontremos las cosas habrán cambiado demasiado. El me mira, atento, con la desesperanza progresiva que fui acumulando en sus párpados, bajo un cielo frío en un paisaje que le es extraño.

Se parece a mí. No me extraña: le he inventado un destino que es el mío.

Photo by Fran+Silva©

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Mario Pinto
Creo haber encontrado la más poderosa idea de ficción de mi vida: soy un escritor. Claro, falta desarrollarla. Mientras tanto escribo sobre lo que ignoro: las paradojas del tiempo, la naturaleza del amor, el alivio de las nostalgias.
Mario Pinto

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